Anne Giffon-Selles exposition « Le Pan, la Pente », C.A.P de Saint-Fons, 2015
La peinture de David Wolle relève du registre de la représentation sans jamais se référer directement au réel. Deux procédés permettent à l’artiste de personnifier ses motifs imaginaires, de leur conférer la même présence qu’un objet, une figure, un portrait. D’une part, Wolle les inscrit et les détache sur un fond panoramique comme autant de décalcomanies : le motif flotte, à la dérive, dans des atmosphères ou paysages incertains. D’autre part, il les élabore en amont du tableau, autrefois grâce à de petites maquettes fabriquées en pâte à modeler, à présent sur l’ordinateur par des jeux d’incrustation et d’altération d’images. Dans le travail du pinceau sur la toile, quelque chose perdure de ces pratiques ludiques : la tangibilité du modelage, les prélèvements et découpes du collage numérique.
De ses motifs inventés, Wolle transpose sur la toile leur statut, leurs surfaces et leurs matières ambigus : entre architecture et organismes vivants, pièce pâtissière et vaisselle rococo, ses formes étranges et mouvantes semblent constituées de la pâte même de la peinture. La fluidité de cette dernière, sa ductilité et ses couleurs acidulées mais instables, incarnent le sujet jusqu’à le conduire au seuil d’une difformité déliquescente et monstrueuse. Car si la virtuosité de la technique de la peinture à l’huile se met au service d’une affirmation de l’acte pictural comme représentation, c’est pour mieux explorer les confins de la vraisemblance et porter le sujet à la limite de sa propre disparition. Les tableaux de Wolle dépeignent ce qui n’existe pas encore : c’est le processus même de l’invention du vivant que la mimesis met en œuvre sur la toile.
L’exposition au CAP proposera non seulement un nouveau dialogue entre des travaux de ces cinq dernières années, mais également la découverte de dessins et d’éditions inédites, ainsi que les toutes premières sculptures de l’artiste.
David Wolle’s paintings, though representational in style, never refer directly to reality; they go beyond the traditional antinomy between abstraction and figuration, where they affirm their contemporaneity. The artist uses two processes to personify his imaginary forms and endow them with the same presence as an object, a figure or a portrait. Wolle inserts and isolates his forms against a panoramic backdrop, and, like in so many transfers, the forms float and drift in unpredictable atmospheres or landscapes. The other process takes place prior to painting, in his earlier works the artist created small-scale models made of plasticine that he would then represent on canvas, today, he inserts and alters his images with the use of a computer.
These invented forms, Wolle transposes onto the canvas their status, their surfaces and their ambiguous materiality; evoking architecture and living organisms, pastries and rococo ceramics. Their odd, undulating forms seem to have been made from the very substance of the paint itself, the fluidity and malleability of which, as well as the garish and unstable colours – in particular, the tinted whites -, embodies the subject almost to a point where it becomes a deformed and monstrous liquefaction. For if the technical virtuosity of oil paint is used to affirm the pictorial act as representation, it is to further explore the confines of verisimilitude and transport the subject to the very limits of its own disappearance. Wolle’s paintings depict what has yet to come in to existence; it is the very process of the invention of living things by which the art of mimesis comes into being on the canvas.
The exhibition at the CAP will be an opportunity to discover not only a new dialogue between works made over the last five years; but also to discover new drawings and editions, as well as the artist’s very first sculptures.
Anne Giffon-Selle, Le CAP (traduction Paul Berry)
David Bioulès
A quels yeux la peinture de DW serait-elle destinée ? Effectivement, c’est d’abord une forme d’étonnement, que l’on soit un habitué des musées ou des expositions, ou bien un visiteur plus néophyte. Difficile à première vue de trouver une « famille » dont cette peinture ferait partie. Il y a déjà quelque chose que le mot « peinture » n’arrive plus à résumer, ou à embrasser. De quoi parle-t-on ? Dans l’art que l’on appelle tous « contemporain », pour éviter d’en circonscrire l’étendue, ridicule serait celui qui prétendrait tout connaître, et sûrement tout classifier. La peinture a une place aujourd’hui que les seuls écrits ou critiques réduisent au sein d’une histoire de l’art. Une histoire de la peinture suivrait-elle les mêmes contours ? Il y a toujours eu des peintres qui ont fait un travail « pour les peintres », et moins retenus pour et par le grand public. Et aujourd’hui, sans relancer un débat trop général sur la place de la peinture, on a trop souvent en tête un « expressionnisme » de facture, ou – c’est plus embêtant – des « images peintes ». Mais qui ne sont ni l’un ni l’autre ce qui résumerait la peinture, ce qui fait peinture.
Quand on voit les toiles de DW, beaucoup de questions arrivent, moins de réponses dans un premier temps. Ce n’est pas gestuel, ce ne sont pas des images recouvertes de couleurs, c’est fait « à l’ancienne ». De la peinture qui se met en forme, et qui prend forme. Les « pratiquants » y discerneront l’utilisation de la peinture à l’huile, et sauront pourquoi il faut passer par un mode plutôt lent pour élaborer ce que l’on voit, medium seul capable d’avoir le temps de former et d’incarner ce qui est donné à voir. Ce n’est pas le dernier geste, la dernière couleur, les coulures ou autres recouvrements, c’est un travail beaucoup plus à cœur de l’ouvrage, un travail en train de se faire, et que DW nous donne à voir quand il estime être arrivé quelque part. Aucun moyen de dessiner à l’avance une ébauche de résultat, c’est ce processus, ce travail du peintre, qui va être étranger aux yeux habitués à une peinture spectaculaire. Quand on mâche du chewing-gum, qu’on verse une crème, qu’on monte des blancs en neige, on serait bien idiot de prétendre voir un résultat et avoir une image en tête. Ces formes, devant lesquelles on arrive trop tard (ou trop tôt !) pour voir le plaisir de leur devenir, sont de toute façon inaccessibles, et c’est cette dimension un peu frustrante, ayant été habitué à des évidences plus qu’à des incertitudes, qui nous fait hésiter. Engageant directement les yeux qui les regardent, les apparences sont faussement trompeuses. La palette colorée n’est pas celle ni des grands peintres, ni celle d’un raffinement – il y a trop de précédents pour supporter encore (ou jusqu’où ?) ces couleurs dites primaires qui fondent l’amateurisme des débutants – elles frisent avec le mauvais goût si on les prend au sérieux, mais elles ne jouent pas non plus avec le kitch qui n’est pas le domaine de DW. Le pinceau sera celui qui ne fait pas spectacle, ni écriture, ni cerne. Un simple outil, souple, et qui veut rester anonyme, qui ne fera voir que sa capacité à mélanger les couleurs et épandre la pâte des pigments. Le fond n’hésitera pas à servir de fond, pas comme la feuille blanche offrant sa planéité. Forme et fond sont des choses qui nous renvoie en arrière, et à la place du « petit infini » avec lequel certains peintres ont lutté, qu’ils soient catalogués comme abstraits ou comme plus figuratif. Le monumental est passé par là, et DW n’a pas nécessairement besoin de faire grand. C’est aussi dans l’intime que le regard va pouvoir se perdre. Que dire, enfin, des textures ? Cuisine, oui, mais à y regarder de près, c’est aussi de la porcelaine, du verre, du velours, ou d’autres matériaux qui ont pu avoir besoin de forte chaleur… Il y a du précieux, de l’objet d’art, du tactile, de l’élégance du XVIII è siècle, plus que du rêve des années vingt ou trente. Et on a donc envie de toucher, de prendre dans ses mains ces volumes que l’on sait fictifs. Petit nuage insaisissable, affleurement, caresse, émotion comme quand on examine les dentelles des peintres du nord, des étoffes ou rubans en mouvement de Fragonard ou même de Boucher. Reflets qui ne réfléchissent rien, mollesse qui ne parait pas s’avachir, ornements qui ne rendent pas beau, couleurs qui n’identifient rien d’autre que la pâte sortie du tube acheté en magasin, lumière douce d’une ambiance vide. L’échelle des formes contredit la taille, les superpositions sont loin de suggérer des espaces vrais. Une peinture qui nous montre qu’elle continue à (se) produire, à fonctionner, incarnant non plus des visages comme au temps de son invention par les frères Van Eyck, mais au contraire à donner de la vie – en tout cas une « présence » – légitime dans notre monde d’écran et de transposition de ce qui est physique. La peinture de DW serait et vivrait-elle sa propre transposition ? Elle me donne envie d’aller acheter quelques tubes…
Bernard Ceysson
David Wolle peint délibérément de petits tableaux insolites d’où émane la sensation
d’une inquiétante étrangeté, d’autant plus inquiétante que leurs titres et ce qu’ils représentent
nous portent de prime abord à sourire. On songe à nos rêves enfantins, à nos
envies de banquets dans des palais-gâteaux aux formes alléchantes, à des architectures
de guimauves à dévorer, à des agrégats orgiaques de pastilles et de crèmes, à des bretzels
caramélisés. Mais ces goûters fastueux à l’instar des festins libertins du xviiie siècle nous
annoncent les désenchantements et les désillusions des lendemains de fête, des aubes
d’après ripailles. Ces crèmes bleues et roses, ces montagnes neigeuses de Chantilly où
s’engluent des pastilles acidulées, s’affaissent en rejets visqueux, se liquéfient en flaques
de vomissures ignobles. Tout soudain se défait leur beauté si décorative. Nous chavirons,
écoeurés, jusqu’à tourner de l’oeil. Mais alors que nous commençons à ressentir, en face de
ces constructions molles, comme Claudel devant les natures mortes hollandaises, l’emprise
implacable et inexorable du temps défaisant leurs agencements raffinés, la peinture
reprend ses droits et impose, sur son fil du rasoir, un équilibre entre la jubilation et
la mélancolie. Parce que David Wolle peint à l’ancienne avec une effarante modernité. Il
porte presque au trompe-l’oeil par le jeu, dans la perspective rigoureuse de ses mises en
scène, des valeurs colorées et lumineuses, ses savantes constructions de pâtisseries et de
confiseries incertaines. Il use d’une coloration claire et suave, passée en couches légères
qui lui octroient les transparences du lavis. Cette coloration nous rappelle le chromatisme
émaillé d’un Bronzino et de quelques peintres maniéristes, mais accommodé à la sauce
de la séduction des coloriages pop, ceux de Mel Ramos ou de David Hockney. Ou, plutôt
à celle, tout aussi séduisante, des gammes légères, pastellisées et fades, des lactescences
mortifères et cryogéniques de certaines peintures et vidéos de Matthew Barney. Chez qui
s’attarde devant ces bâtis crémeux, si fermement architecturés dans leur douce mollesse,
se lèvent bien d’autres réminiscences. David Wolle semble y avoir condensé et cristallisé
les composants de son musée imaginaire. On peut voir, c’est selon, dans ses oeuvres
une sorte de reprise pop et postmoderne de Fautrier. Mais dont les « cataplasmes de
vomissures » auraient la légèreté des beignets soufflés de crevettes chinois aux saveurs
innervantes. On se laisse aller encore à évoquer les paysages lunaires de Tanguy peuplés
de formes cartilagineuses, mais aussi les formes molles et médusantes de Dali, voire l’onirisme
antique et tragique de Chirico. On peut tout aussi bien se remémorer ces « vues »
de ville idéales qu’aimaient à figurer les intarsiatori de la Renaissance dans le sillage des
propositions urbanistes de Laurana et de Francesco di Giorgio Martini, prémices inquiétantes
de ces architectures panoptiques et totalitaires dans lesquelles les deux monstres
calamiteux du xxe siècle, le fascisme et le communisme, ont voulu esthétiser le réel. On
en sait le contrepoint infernal. Les architectures de David Wolle figurent une réponse «
enfantine » au cauchemar. Un chant d’oiseau ? Elles s’enchantent en n’esquivant pas le
désenchantement qui adviendra et sera sans recours. D’où ces titres comme extraits de
comptines, de murmures d’enfants, une expression par onomatopées en quelque sorte
infans, une langue secrète, comme pour exorciser les législations terrorisantes de la destruction
de l’espèce humaine. David Wolle incarne d’abord ses formes pâtissières dans de
la pâte à modeler. Puis il peint, « portraitise », en quelque sorte, ses petites sculptures. Une
fois figurées sur la toile, il les détruit. Comme le fait un enfant bâtisseur de châteaux et de
palais de cubes, de sable, de carton, etc. Ses peintures sont belles. C’est ainsi.